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EXPOSICIÓN
TAUROMAQUIA
Exposición organizada en el Museo del Prado, abril-junio 1987

Pablo Ruiz Picasso

En 1957, Picasso completó en unas pocas horas la preparación de las veintiséis planchas para el manual clásico de Pepe Hillo sobre el arte de la lidia. El intenso espectáculo de aquella tarde, virtuoso en el más amplio sentido de la palabra, fue el culmen de un proyecto que había comenzado más de treinta años antes, cuando Picasso fue invitado a ilustrar la Tauromaquia por el culto editor Gustavo Gil Roig, hermano de uno de sus amigos de la infancia. Aunque entre 1927 y 1929 Picasso esbozó seis planchas y se completó un texto de Henri de Montherlant, el artista no puso nuevamente manos a la obra hasta que en 1956 el hijo del editor, Gustavo Gil, entró nuevamente en contacto con él. Picasso tuvo algunas dudas, hasta que, en un día, emocionado por una extraordinaria corrida a la que había asistido en Arles, completó las veintiséis planchas de cobre.

Picasso reflejó las tres fases clásicas de la corrida para el manual de Pepe Hillo con una celeridad que asombró a sus familiares y a su editor de Barcelona. Se considera que las veintiséis planchas fueron el inspirado desafío de un invencible «viejo picador», tal y como llamaba el escritor Camilo José Cela afectuosamente a Picasso. En efecto, estos aguafuertes son el resultado objetivo de una preparación que duró toda una vida. En ellos se refleja una de las mejores cualidades de Picasso: su capacidad para respetar y dar una nueva forma a la tradición y su valor al enfrentarse al pasado. Con su habitual habilidad para transformarlo todo en algo actual, Picasso pudo permitirse el asumir diferentes papeles --muchas caretas, como nos dijo él mismo en sus últimas obras--, incluido el de ilustrador tradicional. La corrida, parte integrante de su infancia en Málaga, es uno de los temas más antiguos y más asiduamente explotados por el artista. A los once años realizó apuntes en la plaza; a los doce hizo una serie de estudios sobre toros; a los trece dibujó caricaturas de picadores y matadores. En 1897, a los dieciséis años, pasó algunos meses en Madrid, desde donde, esperando su aprobación, envió algunos estudios a su padre, entre ellos, una copia de uno de los Caprichos de Goya que representaba una celestina y una prostituta y, hecho no carente de significado, un pormenorizado retrato, tomado de un grabado del siglo XIX, del famoso torero Pepe Hillo. Su primer grabado lo realizó a los dieciocho años y fue muy probablemente la representación de un picador llamado El Zurdo.

Estas obras de juventud fueron el preludio de innumerables dibujos, pinturas y grabados, realizados por Picasso durante toda su vida y en los que el artista exploró cada detalle de la inexpugnable existencia del toro, de la plaza y del torero. El carácter versátil de esta obra ha atemorizado a los críticos y ha dado pie a muchas discusiones absurdas, como Picasso indicó en varias ocasiones. Sin embargo, hay que evitar correr el riesgo de caer en el sentimentalismo al hablar de la devoción de Picasso por la corrida. A pesar de sus incursiones en el significado mítico y metafísico de los antiguos ritos taurinos, Picasso siguió siendo fundamentalmente un apasionado admirador del espectáculo en sí mismo. Todas las formas de espectáculo atrajeron su atención: de las verbenas, de las que no se perdía una en su juventud, a los más formales montajes de los Ballets Rusos. Sus últimas obras, que aluden al gran espectáculo de la vida en sí misma y que están articuladas a partir de un lenguaje teatral, enfatizan su concepción shakespeariana acerca de la naturaleza de la existencia entendida como una representación trágica o tragicómica. Sin embargo, de todos los espectáculos sobre los que meditó a lo largo de su vida, la corrida fue el que más amó. Le gustaban las fanfarrias de las trompetas, los magníficos trajes en los que los toreros se movían con aire desafiante, los caballos enjaezados, la división en sol y sombra de la plaza, los rituales pausados. Una vez, no pudiendo asistir a la corrida, dijo a Brassei: «Oigo el pasodoble, veo a la multitud, el paseíllo, el primer toro que embiste contra el picador». Para resarcirse de su ausencia, dibujó todo ello repetidas veces. Su interés por la profesionalidad de los ganaderos y toreros le llevó a estudiar y discutir los puntos más significativos de la corrida, de igual modo que en cierta ocasión, este mismo interés le llevó tras los bastidores del Circo Medrano para bromear con sus disciplinados y experimentados actores. Cada detalle del espectáculo le interesaba y él no cesó jamás de sentir esta pasión.

La historia del arte de la lidia, con sus implicaciones filosóficas y políticas, fueron tan importantes para él como lo habían sido para su progenitor Goya. Picasso vio fundamentalmente la importancia e integridad del ritual largamente cultivado, de igual forma que captó la seriedad básica del baile nacional catalán, la sardana, de la que dijo que era capaz de abolir las diferencias de clase para convertirse en una «comunión de almas». A su manera, probablemente vio la corrida como lo hizo Goya al final de su vida: una diversión nacional con profundas implicaciones y también con una función indeterminada, aunque seguramente democratizadora (su fiel compañero y crítico en las corridas del sur de Francia fue el barbero de Vallauris).

Como Goya, conocedor de Pan y Toros y de los aspectos opuestos de la corrida, consciente de sus crecientes características bárbaras, aunque las aceptara como un sustrato innegable de su cultura, también Picasso conocía este doble aspecto, como demuestran de hecho sus muchos dibujos sobre la trágica situación del toro y el caballo. Pero su ánimo no estaba dividido: el artista amaba la corrida sin reservas, hasta el punto de llegar a favorecer su implantación en Vallauris, cerca de su casa. A pesar de comprender su crueldad y horror, adoptó hacia Pepe Hillo la postura del auténtico aficionado de olímpica calma. El aficionado, como dice Hemingway, es aquel que «tiene este sentido de la tragedia y del ritual del combate, hasta el punto de no considerar sus aspectos menores, aceptándolos sólo por estar en relación con el conjunto». Cuando Picasso comenzó a ilustrar el tratado de Pepe Hillo, trabajó como un auténtico aficionado, distante y respetuoso. La experiencia psicológica de Picasso, con todas sus especulaciones sobre el significado, se quedó en el fondo, pero no por ello deja de estar presente en los más sutiles detalles de esta secuencia. Como dice Fred Licht hablando de las tardías litografías de Goya, éstas reflejan una alegría profunda en la habilidad misma del artista. La alegría de Picasso se manifiesta en las ágiles figuras dibujadas a lápiz en su inefable contexto y en la vivacidad de los conjuntos a los que se dedicó casi por completo. En 1951 dijo: «Nosotros no somos puros ejecutores de nuestra obra, nosotros "vivimos" nuestra obra». David Duncan cuenta que vivió de forma tan intensa esta nueva representación de la corrida que, mientras trabajaba en un grabado --el de la cornada--, murmuró: « Se ha equivocado».

En otro sentido, lo vivido se hace evidente en las reminiscencias de las impresiones sobre los toros experimentadas por el artista a lo largo de los años. Picasso, estudioso tanto de lo real como de lo imaginario, utilizó sus numerosas anotaciones y también el recuerdo de imágenes pasadas y estimulantes. En la lineal caracterización, exquisitamente estilizada, de la anatomía del toro, la memoria de Picasso se remonta al efecto producido por la visión de las pinturas de Altamira, descubiertas en 1879 y muy discutidas en el París de los años veinte, después de que el Abbé Breuil comenzase a darlas a la imprenta. Por otra parte, un amigo de Picasso, Zervos, estimuló con sus publicaciones su interés por lo arcaico y, tras el descubrimiento de Lascaux en 1940, escribió un comentario al respecto en las páginas de los «Cahiers d'art». Ningún artista, y Picasso menos que ninguno, hubiese podido ver estas pinturas de las cuevas sin sentir una cierta afinidad con las mismas.

Existen otras reminiscencias: las ágiles representaciones del caballo en el arte chino y persa y las abundantes variaciones del propio artista sobre el toro, incluyendo al Minotauro que aúna la fuerza bruta con la sensibilidad humana. La identificación de Picasso con el Minotauro iba más allá de la simple representación de un mito. « Si todas las veces que traté de avanzar se pudiesen poner en un mapa y unir con una línea, darían como resultado la figura de un minotauro». En las ilustraciones de Pepe Hillo, el toro, incluso en el momento de la derrota, sigue siendo el protagonista más importante --una masa oscura de seiscientos kilos--. Los otros, matador, picador y espectadores, no son a menudo más que meras figuras simbólicas.

La primera frase del tratado de Pepe Hillo es: «Cada momento de la corrida tiene sus leyes fijas que nunca cambian». Picasso se remite a Pepe Hillo y recuerda meticulosamente los tres tercios del espectáculo. La rapidez de su trazo no anula los beneficios de sus largos años de estudio y su apasionado conocimiento de cada detalle crítico. El artista ya ha modelado su idea en diferentes estudios anteriores a tinta, como, por ejemplo, en un dibujo de 1952 de un toro pastando en el que ya están definidas las pinceladas diluidas y elaborados los amplios trazos para los músculos, los cuernos y el costado. Cuando se enfrentó con los grabados, Picasso ya estaba preparado. Usando una técnica que había aprendido en 1933 del maestro impresor Lacouriére --el aguatinta al azúcar, en la que una especie de jarabe de azúcar, tinta y una pequeña cantidad de goma se convierte en un medio pictórico--, Picasso tuvo la habilidad de captar los detalles de la musculatura al contraerse y la luz exacta sobre un cuerno afilado. En su obra, la lucha entre hombre y toro se iguala gracias a la dispersión de la luz. Se hace constante el recuerdo de Goya. Picasso esconde a menudo a los espectadores tras la barrera a un lado de la composición, haciendo que la parte en blanco del papel represente el brillo del sol. El sol es el dios de la corrida. Hemingway escribió: «La teoría, la práctica y el espectáculo de la corrida se basan en la indispensable presencia del sol... El español dice: "El sol es el mejor torero". Y sin el sol no puede existir el mejor torero. Sería como un hombre sin sombra».

La continua búsqueda de Picasso del «sol y sombra» en su dimensión metafórica aparece con una asombrosa sencillez en algunos grabados de la Tauromaquia como Salto con la garrocha (ilustración 8) o Suerte de muleta (ilustración 17) en las que una banda diagonal de luz revela el alto poder del sol de primeras horas de la tarde, como creador de grandes contrastes. El sol es también la causa de la inmovilidad, el elemento más dramático de una buena corrida. Picasso era muy consciente del dicho español «torear es parar, templar y mandar». Dio muestras de un momento de gran tensión en la cegadora luz del grabado Citando el toro a banderillas sentado en una silla (ilustración 15), en el que el banderillero y el toro --pequeños, sin sombras, inmóviles en el gran resplandor solar-- invocan una inmovilidad absoluta y agónica. Los espectadores apenas si están esbozados en este grabado, mientras que en Citando a matar (ilustración 19) la inmovilidad está a punto de desaparecer y Picasso indica el apasionamiento de los espectadores oscureciéndolos con la idea del movimiento humano.

A primera vista, la expresividad del dibujo de estos grabados deriva principalmente de las siluetas, pero para obtener un efecto completo Picasso utiliza el complejo método del aguatinta al azúcar. Si las analizamos atentamente, las extraordinarias pinceladas líquidas, con su vasta gama de valores, no sólo describen las complicadas protuberancias y concavidades del cuerpo del toro, sino también la sutil disposición del cuerpo de su antagonista humano. En estos grabados hay que destacar el refinamiento de la caracterización. Picasso utiliza muy poco la caricatura, aunque la busca cuando tiene que describir la falta de originalidad de los cabestros que retiran de la plaza al toro manso o la absurda condición de los perros echados al toro. Su gusto por la elegante estilización tal y como aparece en el magnífico grabado Alanceando a un toro (ilustración 26), nos sugiere el ritmo del movimiento durante la corrida, alternando con momentos de sublime inmovilidad. El picador a caballo con su pica se enfrenta con un toro que gira sobre sí mismo como si estuviese bailando, dando a toda la composición un carácter de vertiginosa danza circular. La calidad del grabado se demuestra tanto en los pequeños detalles como en el impresionante movimiento del conjunto. El aficionado a los grabados se verá recompensado cuando observe con su lupa las innumerables invenciones, tanto de color como de tono, que animan el conjunto.

En estas últimas obras, Picasso se concentra en el grandioso espectáculo y en las reglas del juego. Pero tampoco ahora quedará totalmente sublimado su anterior y más emotivo poder de evocación. Cuando, en 1933, el artista graba el minotauro moribundo en la arena, mostrando a una muchacha tras la barrera, que se adelanta en un tierno gesto de compasión, nos habla de uno de los aspectos de la lucha. En la Tauromaquia, la posición del toro, herido de muerte, con la sangre saliéndole a borbotones por la boca, evoca los primeros sentimientos del artista, mientras el toro que cede con una noble y gran inclinación, con la cabeza metida y las patas delanteras dobladas, queda retratado con respeto y piedad. En sus primeros ensayos de 1929, Picasso había utilizado su habilidad para llevar a un primer plano el drama de la muerte, ocupando todo el papel con la imagen del torero y del caballo pisoteados por el toro, o con la del caballo herido de muerte por el toro. Pero, examinando la Tauromaquia, vemos que, en su conjunto, Picasso elimina la tensa identificación emotiva, como exigía Pepe Hillo, y se atiene a las reglas del juego, «parar, templar y mandar». Como antes había hecho Goya, Picasso huye de los complicados sentimientos de su juventud para estudiar la fría actitud del aficionado que aprecia el espectáculo y los solemnes ritmos del ritual. En este sentido, con gran detenimiento estético, no se olvida de nada, ni siquiera de los aspectos más técnicos de la corrida. Por ejemplo, pondrá gran atención en recordar las tres condiciones que debe tener el toro según la tradición «levantado, parado y aplomado». La importancia del distanciamiento estético será tan grande como su correspondiente compromiso estético, viviendo la obra y no siendo un mero ejecutor. Una vez Picasso, mientras preparaba el catálogo de la exposición en honor de su 851 cumpleaños, hizo observar a su amigo Jean Leymarie: « En pocas palabras, esto es el inventario de alguien que se llama como yo». Alguien con el mismo nombre de Picasso creó una Tauromaquia que fue fiel al espíritu de finales del XVIII, mientras que en el ingenio, sobriedad y agilidad de sus grabados también fue fiel al espíritu del siglo XX.

Dore Ashton

 

José Delgado, alias Pepe Hillo,
La Tauromaquia, o arte de torear (1976)
Publicada por Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1959.
Ilustrado con veintiséis aguatintas no encuadernadas de Pablo Picasso,
fechadas en 1957.
Página del título firmada, ejemplar nº 17 de 250 numerados.

Procedencia:
Comprada en Europa por un coleccionista privado, Nueva York;
adquirida por la Fundación Arthur Ross.
 

 

Toros en el campo

A los toros


Paseo de cuadrillas


Suerte llamada de Don Tancredo


El toro sale del toril
 


Citando al toro con la capa
 


Toreando a la veronica


Salto con la garrocha


Los cabestros retiran el toro manso


Suerte de varas


Echan perros al toro


El picador obligando al toro con su pica


Citando a banderillas


Clavando un par de banderillas


Citando el toro a banderillas
sentado en una silla


El matador brinda la muerte del toro
 


Suerte de muleta


La cogida


Citando a matar


La estocada


Después de la estocada el torero
señala la muerte del toro


Muerte del toro
 


El arrastre


El torero sale a hombros de los aficionados


Citando al toro con el rejón


Alanceando a un toro


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